Copy
Uudiskiri ilmub igal esmaspäeval.
Kaasaegse kunsti uudiskiri
  7. detsember 2015  

Beatrice von Bismarck


Beatrice von Bismarck
"Kuraatorite kureerimine"


„Auf dem Weg zur documenta 13“ („Teel documenta 13-le“) oli 19. ja 20. septembril 2009. aastal Torinos Castello di Rivolis peetud konverentsi pealkiri. Documenta peakuraatorid (meie seast lahkunuid asendanud endised kolleegid ja kaasaegsed) kogunesid documenta 13 peakuraatoriks määratud Carolyn Christov-Bakargievi kutsel ning Torino Goethe Instituudi ja Institut für Auslandsbeziehungeni (Väliskultuurisuhete Instituudi) toetusel loengute vormis mõttevahetusele – alates Arnold-Bode Fondi hoolekogu esimehest ja documenta asutaja lähedasest sõbrast Heiner Georgsdorfist ning lõpetades kunstiajaloolase ja documenta krooniku Walter Grasskampiga; alates documenta 5 Harald Szeemani töörühma liikmest Jean-Christophe Ammannist ja lõpetades eelmiste peakuraatoritega alates 1977. aastast Manfred Schneckenburgeri, Rudi Fuchsi, Jan Hoet’, Catherine Davidi, Okwui Enwesori ja Roger M. Buergeliga. Kõigil osalejatel paluti esineda ettekandega ja vajaduse korral „oma“ mahukaid näitusi ümber hinnata.[1] See ürituseformaat toetub struktuurikontseptsioonile, mis on viimase umbes 20 või enama aastaga omandanud kureerimisküsimustega tegelemisel teatava domineeriva positsiooni: individualiseeritud, isiklike ülevaadete jada teatava kuulsuse aupaistega. Kuraatorid esinevad osalevate kunstnike ja kõigi asjaosaliste nimel, omandades nende juhitud näituste autorite staatuse ning lisaks ka tõlgendavad neid märkimisväärselt.
 
Kuraatori tõus kunstnikust olulisemaks
Kuraatorite tähtsuse tõusu ajalooline taust võis algselt peegeldada institutsioonide tegevust. Näiteks 1992.–1993. aastal Viinis Heiligenkreuzerhofis Christian Meyeri algatatud sari „Curated By“ või konverents „A New Spirit in Curating“, mida korraldas Ute Meta Bauer 1992. aastal Künstlerhaus Stuttgartis, soovisid juhtida tähelepanu asjaolule, et näitused ei ole üksnes neutraalsed väljapanekuvahendid, mis on nendel esitatud kunsti teenistuses, vaid aitavad kunstile ja kultuurile tähendust luua. Kuid lõpuks näitasid sellised ürituseformaadid nihet tähelepanus, tõstes kuraatori kunstist, kunstnikest ja näitustest ettepoole – see nihe tulenes ainult sellest, et nad olid nende näitusekorraldajate tööd.[2] Seega aitasid nad kunstiväljal moodustada subjekti positsiooni, mis on sellest ajast saadik omandanud silmapaistva staatuse. Kuraatori subjekti positsioon on võrreldes teiste positsioonidega, näiteks kriitiku või teoreetiku omaga, tähtsamaks muutunud ning asunud diskursiivses valdkonnas võistlema kunstnike endiga. See ongi tekitanud vaidlusi, keda mingi roll kunstivaldkonnas teenib; poleemikat „kunstniketa kunsti“ üle; kaitse stsenaariume, mille eesmärk on kaitse monopoliseerivate kuraatorite eest, kes tegutsevad omaenda loogika alusel. Provokatiivselt katalüseeriv küsimus, kas tulevikus võiks documentat kuraatorite asemel kureerida kunstnikud; keeldumise, omandamise ja üleastumise strateegiad, millega kunstnikud kuraatorite töövaldkonnale reageerivad – kogu debati repertuaar, mis põhineb sageli emotsionaalsetel ja professionaalsetel liitudel, kõnetades subjektiivsuse pretensioone, võimet omistada tähendust, loovust ja autorluse sotsiaalseid eeliseid.[3]
Selle asemel, et määratleda kuraatoreid jätkuvalt nende binaarse vastasseisu kaudu kunstnikega, sooviksin allpool seada hoopis küsimärgi alla nende konkreetse tegevusulatuse kunstiväljal selle eristaatuse valguses, mille nad on viimase 20 aasta jooksul saavutanud. Samas tuleb märkida, et mitte kõik kuraatorid pole suure tunnustuse osaliseks saanud – kõrgelt hinnatakse siiski eeskätt niinimetatud vabakutselisi kuraatoreid või vähemalt mingil määral institutsioonidest sõltumatuid kuraatoreid. Nende seas on vaid mõned – Harald Szeemann või Hans-Ulrich Obrist – saavutanud niisuguse kuulsuse, mis on tavaliselt vaid kunstnike päralt.[4] Ometi ei saa eitada, et just see erakordne, kuigi haruldane sotsiaalne staatus on aidanud „kuraatori“ kui ameti atraktiivsust suurendada, nagu näitab „kuraatoriõpingute“ programmide asutamine kõikjal maailmas. Kuna ma ise olen sellise programmi arendamisega seotud,[5] on alljärgneva taustaks just küsimus, milline võiks välja näha subjektiviseerimine kureerimisvaldkonnas, kui see ei ole piiratud eksponeerimise individuaalse käekirja loomise, üleilmsete võrgustike moodustamise ega suurima võimaliku avaliku nähtavusega. Teisisõnu – milliseid valikuvõimalusi on „kuraatori“ rolli eristaatusel kuraatoritegevusele pakkuda, kui seda mõistetakse Pierre Bourdieu mõistes sümboolse kapitalina, kui „tunnustuskapitali“, mis võimaldab inimesel, kellele see on omistatud, avaldada sümboolset mõju grupis, millel on samad taju- ja hindamiskategooriad?[6]
 
Kuraatorid kui kunsti propageerijad
Selle perspektiivi andmise lõppeesmärk on nihutada fookus kuraatori elukutselt „kureerimisele“ kui tegevusele ning käsitleda mõlema termini vastastikust suhet kui võimalikku, ent mitte vajalikku valikuvõimalust valdkonnas, kus osalemise nimel käivad läbirääkimised ja võitlus tähenduste omistamises. Nii oma ajaloolise tekkeloo kui ka kaasaegsete ilmingute poolest on kureerimine osutunud selliseks valdkonnaks, millele seavad ootusi kõige erinevamad valdkonnad. Kutseala kõrvale jättes võib kureerimist esmapilgul kirjeldada kureerimisvaldkonnana kui tegevust, mis hõlmab tehnikaid, meetodeid ja oskusi, mille eesmärk on kunsti ja kultuuri avalikuks tegemine. Esitatavuse tingimustel ühendab kureerimine subjektid, esemed, kohad ja teabe ning nende omavaheliste suhete määramise. Selles mõttes koosneb kureerimine suurest hulgast võimalikest tegevustest, mis lähevad selgelt kaugemale ladinakeelsest sõnast curare selle hoolitsemise ja säilitamise tähenduses, tuues üha rohkem esiplaanile mediatsiooni ehk vahendamise aspekti. Halduslikud ja korralduslikud tegevused on tihedalt läbipõimunud loominguliste ja tõlgendavate tegevustega: selekteerimise, korrastamise ja esitamise oskused on tingitud esteetikast, aga ka ühiskonnast ja majandusest. Kureerimine manööverdab avalikkuse lävel ja hägustab ennast ja veel „midagi“[7] demonstreeriva kunstinäituse ning end samuti alati eksponaatide kaudu esitleva näituse kui teose vahelist piiri. Sellel lävel on kuraatoritegevusel enesekohane, protsessile orienteeritud potentsiaal, mis asetab nimetatud tegevuse ümberkehastumise seisundisse.
Millisel positsioonil keegi esitamise ja eneseesitamise protsessis, kunsti nähtumuses, osaleb, see põhineb valdkonna eri tegijate vahelistel otsustel ja läbirääkimistel. Nende profiil ja suundumus kujunevad seoses vastavate ühiskondlike standardite ja arengutega. Ajalukku vaadates võib näha, et kuraatoriautoriteedi juured on tihedalt seotud sisuliselt vahendavate institutsionaalsete ja professionaalsete struktuuride moodustumisega kunstiväljal, mida Cynthia ja Harrison White kirjeldasid oma 1965. aasta teedrajavas uurimuses Prantsusmaa kunstiinstitutsioonide arenemisest 19. sajandil kui „kaupmehe-kriitiku süsteemi“.[8] 19. sajandi jooksul kujunes kuraatoritöö profiililoovaks tegevuseks muuseumidirektoritele ja kolleegidele, kes jagasid seda valdkonda algusest peale galeristide, kunstikaupmeeste ja eriti kunstnikega. Kunsti näitamise formaadid arenesid ja muutusid kuni 20. sajandi esimeste kümnenditeni vastavalt sellele, hõlmates üpris loomulikult erinevaid kutsealasid. Kunstnikud, nagu Thomas Gainsborough, Gustave Courbet, Marcel Duchamp ja Edward Steichen, galeristid, nagu Paul Durand-Ruel ja Herwarth Walden, ning muuseumidirektorid, nagu Charles Eastlake, Alexander Dorner ja Alfred Barr, aitasid eri viisidel kaasa sellele, et võimalused kunsti ja avalikkuse kohtumiseks laieneksid, nihkuksid ja saaksid uuesti sõnastatud.
Asjaolu, et kunsti reklaamimisega seotud tegevusi teostab enamasti kuraator ning et selline elukutse üldse esile kerkis ja valdavaks muutus, võlgneb suures osas tänu kahele kunstivaldkonna arenguetapile 20. sajandi teisel poolel. Esimene kulges pärast kunstimaailma avardumist 1960. aastatel, kui koos jõuliselt laieneva kunstituruga tekkis kiiresti juurde ka koguvaid ja eksponeerivaid kunstiinstitutsioone, suurenes kunstiajakirjade arv – sellega kaasnev nõudlus professionaalsete töötajate järele – ning esile tõusid uued kutsealad. Viimaste seas oli nii vabakutselise kuraatori tööala – sellega seoses mainitakse korduvalt Harald Szeemanni – kui ka kutsealad haridusele ja vahendamisele suunatud kultuuriinstitutsioonides. Ent kui kureerimist peetakse kultuuri alavaldkonnaks,[9] mis on kohandatud kunsti esitamise tingimustele ja potentsiaalile, siis pärast nende laienemisi ja eristamisi algasid ka läbirääkimised selle üle, kes millisel moel ja millises ulatuses osaleb avalikustamise protsessi käigus toimuvas tähenduse omistamises. 1960. aastatel välja arenenud praktikat iseloomustavad vastastikused ristamised ühelt poolt kunstnike ametialaselt jagatud tegevusvaldkondades ning teiselt poolt kriitikute, kunstiajaloolaste, kunstisotsioloogide või kuraatorite tegevusvaldkondades. Mis puutub eksponeerimise küsimusse, osutavad Marcel Broodthaersi, Daniel Bureni või Lawrence Weineri institutsioonikriitilised strateegiad ilmekalt, kuidas kunstnikud on üle võtnud reklaamipraktika, mis tööülesannete jaotuses oli seni olnud valdavalt kuraatorite pärusmaa. Teisalt olid Lucy R. Lippardi, Lawrence Alloway, Marcia Tuckeri, Seth Siegelaubi, Germano Celanti ja ka Szeemanni kureerimiseksperimendid suunatud näituseformaadi disainile, millel olid (kunsti)teose omadused. Vastuliikumisena valdkonna eristamisele leidis aset eristamise kaotamine mitte ainult kunstis, vaid ka professionaalses tööjaotuses – lõppkokkuvõttes oli see produktiivne võistlus loovuse ja autorluse ning nendega seonduvate privileegide nõudlemise nimel. Kogu selle võistluse kestel eemaldus näitus kui traditsiooniline kunsti avalikustamise vorm nii oma institutsionaalsetest sidemetest kui ka oma tavapärastest ruumilis-ajalistest struktuuridest. Üritused avalikus ruumis, kataloogid, kutsed või intervjuud – mida töötasid välja nii kunstnikud kui ka kuraatorid – kehtestasid end kuraatorite avaldamisformaatidena, mis olid samal tasemel institutsioonide näituseruumides eksponeerimisega.[10] Reklaamimisviisi määravate tööülesannete ja meetodite vastastikuse ülevõtu lõppeesmärk oli osaleda tähelepanu loomises, mis andis vastavale institutsioonikriitilisele suundumusele kandepinda ja tõhusust ning aitas tunnustust saada ka kunstnikupositsioonidel.
 
Kuraatorid kui „rändkaupmehed“
Et kunstivaldkonna arengu teine etapp on seotud „kuraatori“ staatuse määratlemisega, võib seda enesekehtestamisstrateegiat leida peamiselt turunduses ja kerkis esile reaktsioonina üleilmastumise nõudlusele. Inimeste, kaupade ja teabe mobiliseerimise ning turgude ülemaailmse laienemise toel sai just „biennaliseerimine“ näituseäri sümptomiks,[11] millega rahvusvaheliselt teadvustatud kuraatori subjekti positsioon sünergia mõttes üpris hästi sobis: enda mainega kvalifitseerunud ja akrediteeritud autoriteedina võib ta muidu segadusseajavas kunstimaailmas asuda juhtima üksikute kunstnikupositsioonide uurimist, selekteerimist ja kogumist. Kuraatorile omistatud võrgustike loomise pädevuse tõttu peetakse teda rahvusvahelist tunnustust taotlevate näituseprojektide edu garantiiks, sõltumata näituse paigast või päritolumaast. Kuraatorite aupaiste langeb ka korraldajatele, ilma et nad peaksid isegi mainima näidatava või näidatu omadusi või väärtusi. Selle asemel, et tegutseda kunstis propageerijate ja kaitsjatena (nagu 1960. ja 1970. aastatel), aga ka spetsiifilise esteetilise ja ühiskondlik-poliitilise ümberorienteerumise kaasarendajatena, leiavad kuraatorid end alates 1990. aastate algusest sageli rändkaupmeeste rollis, kus nad rakendavad sündmuseformaati „näitus“ Lääne kultuurimõistete eksportimise tähenduses, ning ülemaailmse kunstiäri, turismi ja linnaturunduse säästustruktuuride teenistuses.
Selle käigus osutub subjektiviseerimise vorm hübriidseks: ühelt poolt on kuraatori positsioon näide nähtavusest, mis tuleneb „projekti“ edukast elluviimisest, nagu Luc Boltanski ja Ève Chiapello kirjeldasid seda seoses mõistega „projektipõhine polis“. Siin kogub kuraatoritöö kokku „mittemateriaalse töö“ tunnused ning omandab samaaegselt need ebakindlad töötingimused, mis selliste postfordistlike tööjõuvormidega sageli kaasnevad.[12] Kuid teisalt läheb kuraatori subjekti positsioon – nautides autoriprivileege, mis on muidu lubatud ennekõike kunstnikele – samal ajal tagasi modernistliku individuaalsuse ja originaalsuse omistamise juurde. See külgetõmme, mis kuraatoril on ka naaberdistsipliinide tantsu ja teatri vaatenurgast, tuleneb – lisaks kollektiivsetele ja aega paigutatud struktuuridele, mis suhestuvad omavahel näitust ja etendust – ennekõike potentsiaalist, et ta võib astuda välja vahendava rolli nähtamatusest. Kuulsuse staatus, mis on sel moel „kuraatori“ rollile edasi antud, pakub seda rolli professionaalseks apropriatsiooniks laiemal kultuuriväljal ning seob selle identiteediloomega üleilmses kultuuriülekandes.[13]
 
Kunstnikud on värvilaigud kuraatorite teostes
Just see paralleelne sümboolse kapitali kogumine – ühelt poolt kui postfordistlike pädevuste ja protseduuride ideaalne kehastus ning teisalt osasaamine kunstniku erakordsest staatusest – vallandabki kunstnike kriitika kuraatorite pihta, millega muutub konkreetseks eelmainitud subjektiviseerimise, tähenduse omistamise võime, loovuse ja autorluse sotsiaalsete privileegide nõudlemine. Nagu Daniel Buren juba 1972. aastal nurises, heidab see kriitika ette, et nemad, kunstnikud, on nüüd üksnes värvilaigud kuraatorite kunstiteostes, kes omakorda on tegelikult loomingulise tegevuse imiteerijad (nagu Buren taas kolmkümmend aastat hiljem väitis[14]). Buren leidis, et kunstnikud on kaotanud silmist oma tõelise ülesande, nimelt kunstiteoste loomise;[15] et loomise asemele on asunud selekteerimine;[16] ja et kuraatorid võtavad kunstnike suhtes üle kaasautorite või isegi pärisautorite rolli, muutudes „metakunstnikeks“ ning piirates võimupositsioonilt, — mida toetab kuraatorite suurem majanduslik kindlustatus — kunstnike sõltumatust ja nende kriitilist potentsiaali.[17]
Kuigi sellised süüdistused tõepoolest ründavad kuraatoritele omistatud sümboolset kapitali ning kinnitavad ja toovad seda esile, võtavad teised kunstnikud arvesse kunstiväljale omast dünaamilisust, millega kuraatorid on end positsioneerinud, ning viimase 20 aasta postfordismi institutsionaalseid muutusi.[18] Nende lähtepunktiks on ettenähtud rollide kaotamisest vallandunud viljakus ning kureerimisprotsessis kõnelevate häälte mitmekordistumine.
Mõlemad hoiakud esindavad kureerimisvaldkonna korraldust, mida struktureerivad positsioneerimisprotsessid, kuid viimane tunnetab seda korraldust eriliselt viljakana. Tegevusena, mis loob ja kujundab seoseid, võib kureerimist, kui see on enesekohane, suunata nende positsioonide poole, millelt seda läbi viiakse. Kollektiivselt struktureerituna ei suhesta see omavahel mitte ainult hulka erineva professionaalse ja distsiplinaarse taustaga üksikisikuid, vaid ka nendega kaasnevaid tööülesandeid, esemeid, ruume ja teavet, mis on vastava reklaamiformaadi osa. Inimeste, tööülesannete, esemete, ruumide ja teabega seotud kapitali tüübid – olgu need siis majanduslikud, sotsiaalsed, kultuurilised või sümboolsed (kui taas Bourdieu eristust kasutada) – osalevad nende suhete dünaamilises kujundamises, mis võimaldavad ja kujundavad kureerimistegevust, kujundades samas neid kapitalitüüpe ka omaltpoolt. Kuraatoritegevus võib subjekti positsiooni kehtestamisele, määratlemisele ja rakendamisele otsustavalt kaasa aidata.
 
Kunstnike ja kuraatorite ühine tiimitöö
Sellise koostööd nõudva kaasaegsete töötingimuste retoorika kontekstis omandab see potentsiaal veelgi suurema profiili, sest on märke, et valdkonna läbirääkimisprotsessides on toimumas nihe. Kui 1960. ja 1970. aastatel leidis vastastikune rollide ülevõtmine aset peamiselt üksikisikute, kunstnike ja kuraatorite vahel, siis 1990. aastatel alguse saanud kuraatoritiimide suund näib kõigest väest tahtvat seda varasemat, osalemise kaudu toimunud professionaalset võistlemist ära kaotada. Alates Manifesta tiimide esimesest näitusest 1996. aastal kuni praeguseni ning lõpetades
  • Hans-Ulrich Obristi, Klaus Biesenbachi ja Nancy Spectori kureeritud esimese Berliini biennaaliga (1998),
  • Jens Hoffmanni ja Maurizio Cattelani kureeritud 6. Kariibi biennaaliga (1999),
  • Okwui Enwezori kureeritud documenta 11-ga (2002) Kasselis,
  • Francesco Bonami kureeritud 50. Veneetsia biennaaliga (2003),
  • Molly Nesbiti, Hans-Ulrich Obristi ja Rirkrit Tiravanija kureeritud näitusega „Utopia Station“, mis seal alguse sai,
  • kuni 2009. aasta Istanbuli biennaalini, mida kureeris WHW (What, How & for Whom),
on mitmesuguseid erialasid esindavate professionaalide tiimid end viimase 15 aasta jooksul kehtestanud suuremahuliste näituste põhilise mudelina.
Näituste autorluse küsimus nihkub vaid näiliselt tagaplaanile, küsimuste „mis, kuidas ja kelle jaoks“ taha.[19] Pigem töötab kunstnike, kuraatorite ja teadlaste ühendus iga kord välja selgelt eristuvad kollektiivsuse ilmingud seoses funktsiooni, vastavate kapitali tüüpide rakendamise ja sisuliste suundumusega, mida „kuraatori“ subjektiveeriv vorm omakorda eri viisidel kasutab. Eespool toodud näidete puhul peame tegema vahet ajutistel, sündmuste- või projektipõhistel koostöövormidel ning rühmitustel või kollektiividel. Konkreetsest sündmusest motiveeritud liidud – nagu Hoffmanni koostöö Cattelaniga ning see, kui Bonami jagas Veneetsias kuraatorivastutuse mitme kuraatori ja tiimi vahel – on jätk sellistele tiimidele või „projektipõhisele“ koostööle, mis on alates 1970. aastatest nii kunsti kui ka hariduse ja majanduse kontekstis üha rohkem esile kerkinud. See toetub omandatud asjatundlikkuse, mitmekesiste meetodite ja toimimisviiside sünergilisele mõjule, ja ennekõike juba olemasoleva sümboolse kapitali mitmekordistamisele, kusjuures tiimiliikmed osalevad selle kasvatamises ka pärast seda, kui nende koostöö on lõppenud.
Kollektiivid, mis tegelevad aktiivselt kureerimise või kunstiga korduvas koosluses ja ühise nime all – nagu WHW tegi nende esimesel ühiselt korraldatud näitusel Zagrebis 2000. aastal, näitusel „Collective Creativity“ Kasselis Kunsthalle Fridericianumis 2005. aastal ja kureerides Istanbuli biennaali 2009. aastal, või ka Raqs Media Collective’i osalemine documenta 11-l Kasselis või 2007. aastal kuraatorikontseptsiooni „The Rest of Now” loomine seitsmenda Manifesta Bolzano sektsioonis – teevad endale omakorda nime rühmitustena, millel on autoriomadused ja -eelised, tegutsedes oma kollektiivis kuraatori ja kunstniku rollide vahetamise kaudu. Viimased on võrreldavad 1960. ja 1970. aastatel toimunud individualiseeritud, vastastikuste ülevõtmistega kuraatorite ja kunstnike vahel. Näiliselt vastavad mõlemad koostööstruktuuri variandid postfordistlikule kollektiivse projektiliku töö nõudele, kuid arusaam kuraatoritööst ja sellega seotud sisulistest eesmärkidest on erinev. Ühel juhul põhineb näitus tööjaotuse mudelil, teisel juhul aga individuaalsel, enam mitte selgesti omistataval pädevusel, mis on orienteeritud rohkem loomisele või kureerimisele. See, millega esimesel puhul kaasneb multiprofessionaalne kindlustunne ja perspektiivide avardumine, on teisel puhul kontseptuaalse orientatsiooni rõhutamise viis.
 
Kvaliteet on parem kui kvantiteet
Lõpuks lõimib kolmas kuraatorite kollektiivsuse vorm kuraatori rolli sümboolse kapitali küsimuse struktuursel moel ning toob sellega nähtavale tunnustuse omistamise. See kureerib kuraatori positsiooni. Fookus on kõnelejate positsioonidel, mis nihkuvad kontekstist lähtudes vastavalt tööülesannetele ja professionaalsetele ühendustele. Nii ühest projektist teise kui ka ühe projekti raames on nad vaheldumisi kuraatori ja kunstniku rollis, kuid võtavad üle ka teiste ühiskonnavaldkondade rolle, näiteks moderaator, kriitik, näitleja, intervjueeritav, aktivist, õpetaja, direktor, tootja, disainer, dokumenteerija või etnograaf. Kõnealuses kuraatoritegevuste ampluaas toetuvad need lähenemised sellele, et sotsiaalse väärtuse – kuulsuse, maine, staatuse omistamist kasutatakse ära ja mängitakse üksteise vastu välja vastavalt reeglitele, mille alusel see on eri elukutsevaldkondades jaotunud. Igaühel on isesugune ühiskondliku organisatsiooni struktuur ja erinevad sotsiopoliitilised rõhuasetused ning näiteks Maria Lindi või Marion von Osteni praktikavormid käsitlevad oma rolli ja teiste nende projektidega seotute rolle, kutsudes vaatlema nende rollide eeldusi ja eeltingimusi, aga ka vastavaid sotsiaalseid hierarhiaid, võimustruktuure ja majanduslikke tingimusi. Projekte moodustavas kogumis piiritlevad nad kuraatori suhteid kõigi teiste tegijate ja esindajatega. Niisiis ei pea nad seda positsiooni mitte ainult ajutiseks ja vormitavaks, vaid muudavad ka sellele rollile omistatud sümboolse kapitali operatiivset potentsiaali. Samuti sõltuvad selle sisu ja mõju reeglitest ja tingimustest vastavas valdkonnas, mis on omakorda selles ise esindatud. Lõhkudes sideme kuraatori rolli ja tööülesannete vahel, millest kureerimine koosneda võib – sideme, mida viimase 50 aasta jooksul on korduvalt kohandatud – saab nähtavaks nendega seotud sümboolse kapitali jagunemine. Seega suhestuvad reputatsiooni eri vormid ka omavahel, nagu ka üleilmastunud näitusesaalid ja kontekstid suhestuvad oma vastavate ootuste ja tingimustega ning mitmesuguste materjalidega, mis on seotud kogu kureerimisvaldkonnaga. Sel määral, kuivõrd nende kasutamine erinevates ühiskondlikes valdkondades paljastab vastavad tõekspidamiste kategooriad, ühised taju- ja hindamiskategooriad, mille alusel tunnustust jagatakse ning toimub ülistamine või häbistamine, osalevad nad suhete kujundamises kureerimise seisundi piires. Siit nähtub, et kuraatori kureerimine tähendab fookuse nihutamist subjekti positsioonilt toimemehhanismile, mis ei nõua niivõrd kvantitatiivset ühendamist kuivõrd pidevalt esilekerkivate suhete kvalitatiivset moodustamist enesekohase kriitikakontseptsiooni tähenduses.
 
[1] www.artdaily.com/index.asp?int_sec=11&int_new=31859&int_modo=2 (viimati külastatud 16.05.2012).
[2] Christian Meyer kutsus kuraatorid Bob Nickase, Jackie McAllisteri ja Dan Cameroni. Ute Meta Bauer kutsus teiste seas Liam Gillicki, Helmut Draxleri, Laura Cottinghami, Frank Perrini ja Hans-Ulrich Obristi. Vrd ka: Ute Meta Bauer (toim), Meta 2. A New Spirit in Curating? Stuttgart, 1992.
[3] Vrd ka: Anton Vidokle, Art Without Artists? – e-flux journal, nr 16, 5/2010; The Producers: Contemporary Curators in Conversation. Toim Susan Hiller, Sarah Martin. Newcastle, 2000; Jens Hoffmann, The Next Documenta Should be Curated by an Artist. Frankfurt/M., 2004.
[4] Ma olen Harald Szeemanni kuulsusest kirjutanud üksikasjalikumalt mujal. Vt: Celebrity Shifts: Curators, Individuals and Collectives – Look at me. Celebrity Culture at The Venice Art Biennale. Toim Mona Schieren, Andrea Sick. Nürnberg, 2011, lk 180–191.
[5]Leipzigi Kunstiakadeemias (Hochschule für Grafik und Buchkunst / Academy of Visual Arts) on alates 2009. aasta oktoobrist olnud magistriprogramm „Cultures of the Curatorial“, www.kdk-leipzig.de/.
[6] Pierre Bourdieu, Practical Reason. On the Theory of Action. Stanford, 1998, lk 111.
[7] Vrd: Martin Seel, Die Ästhetik des Erscheinens. Munich, 2000, lk 176.
[8] Harrison C. White, Cynthia A. White, Canvases and Careers. Institutional Change in the French Painting World. Chicago, London, 1965.
[9] Pierre Bourdieu määratlust valdkonna kontseptsiooni kohta vaata: Pierre Bourdieu, Loïc J. Wacquant, An Invitation to Reflexive Sociology. Chicago, 1992.
[10] Pikemalt on kirjutatud Seth Siegelaubi ümbritsevate kunstnike suhetest reklaamistrateegiate ja -formaatidega väljaandes: Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge, Mass., London, 2003.
[11] Arutelud selle nähtuse üle: Elena Filipovic/Mareike van Hal/Solveig Øvstebø (toim), The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art. Ostfildern, Bergen, 2010.
[12] Vrd: Luc Boltanki, Ève Chiapello, The New Spirit of Capitalism. London, New York, 2005; Toni Negri, Maurizio Lazzarato, Paolo Virno: Umherschweifende Produzenten: Immaterielle Arbeit und Subversion. Berlin, 1998 ja kureerimisvaldkonda kantuna: Beatrice von Bismarck, Kuratorisches Handeln. Immaterielle Arbeit zwischen Kunst und Managementmodellen. – Norm der Abweichung. Toim Marion von Osten. Zurich, Vienna, New York, 2003, lk 81–89.
[13] Vrd: Carlo Michael Sommer, Stars als Mittel der Identitätskonstruktion. Überlegungen zum Phänomen des Star-Kults aus sozialpsychologischer Sicht. – Der Star. Geschichte – Rezeption – Bedeutung. Toim Werner Faulstich, Helmut Korte. Munich, 1997, lk 114–124 ja samas: Peter Ludes, Aufstieg und Niedergang des Stars als Teilprozess der Menschheitsentwicklung, lk 78–98.
[14] Daniel Buren, Ausstellung einer Ausstellung. – documenta 5, näitusekataloog. Museum Fridericianum u. Neue Galerie. Kassel, 1972, lk 17–29; Daniel Buren, Where are the Artists. – The Next Documenta, Jens Hoffmann (2004), lk 26–31.
[15] Susan Hiller, Sarah Martin (2000), The Producers, lk 14.
[16] Vrd: Martha Rosler, Someone Say ... – The Next Documenta, Hoffmann (2004), lk 66–67.
[17] Vrd: Vidokle (2010), Art Without Artists?.
[18] Vrd: Morgan Fisher, Documenta, a Show of Shows ja Liam Gillick, Untitled Statement. – The Next Documenta, Hoffmann (2004), lk 34–37, 38–39.
[19] Magali Arriola näeb kuraatori lähenemises võimalust autorluse küsimus vähemalt ajutiselt kaotada, vrd: Towards a Ghostly Agency: A Few Speculations on Collaborative and Collective Curating. – MJ. Manifesta Journal. Journal of Contemporary Curatorship, nr 8, 2009/2010, lk 31.
 
 
Peatoimetaja: Kaarin Kivirähk
Kaastoimetaja: Rebeka Põldsam
Kujundaja: Brit Pavelson
Keeletoimetaja: Ester Kangur
Tõlge: Kaisa Kaer

SA Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus
Vabaduse väljak 6, 10146 Tallinn, Eesti 
tel: 6314050
e-mail: post@cca.ee
Telli uudiskiri

Loobu uudiskirjast