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Edição #96, 17 de agosto de 2021
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Sushis como missão de vida; Semana de Arte Moderna; MacGuffin
editada por Mateus Ribeirete


ENCLAVƎ
 
EDITORIAL
Bom dia, Mateus Ribeirete!

Esta é a edição #96 da Enclave, a newsletter cheia de umami.
  • Na última edição da Enclave (#95), escrevemos sobre a literatura policial americana: leia aqui.
  • A edição de agosto do Jornal RelevO já foi finalizada, impressa e enviada.
  • Por sua vez, a edição de julho está disponível em nosso site.
HIPERTEXTO

Jiro Ono, absoluto e interminável

 
Agora que os Jogos Olímpicos de Tóquio acabaram, algumas dúvidas têm atormentado este editor: como está Jiro Ono? Ele ainda trabalhava em seu restaurante? Será que se aposentou? A Enclave de hoje contextualiza, mas, infelizmente, não traz respostas definitivas.

Jiro Ono é um chef; mais que um chef, um mestre do sushi; mais que um mestre do sushi, um verdadeiro shokunin, cuja tradução nos leva a "artesão", mas implica algo maior: a preocupação cônscia de ser cada dia melhor, além de uma responsabilidade com o próprio ofício.

O documentário Jiro Dreams of Sushi (O Sushi dos Sonhos de Jiro, 2011), dirigido por David Gelb, demonstra por que Jiro é a epítome do shokunin. À época do lançamento, o protagonista tinha 86 anos, mas seguia firme em sua busca diária pela perfeição.

Nada para, parou, pararia ou havia parado Jiro, que lidera o Sukiyabashi Jiro, seu – premiadíssimo, consagradíssimo, limitadíssimo – restaurante, desde 1965.

A atração fica literalmente dentro da estação de metrô de Ginza, em Tóquio, atende apenas 10 pessoas por vez (com reservas muito antecipadas) e sequer dispõe de um banheiro para os clientes. Hoje, custa ¥44,000 (cerca de R$ 2.120) a refeição, que inclui uma rodada veloz de 20 sushis (aproximadamente meia hora).

A obra é tão cativante que consta entre os favoritos de nichos bastante diversos, afinal Jiro convence tanto pelo lado artista/artesão (movido pela beleza) como pelo empreendedor/executor (movido pela resiliência). Suas lições são abrangentes o suficiente para extrapolar o contexto gastronômico. Por exemplo:

"Para fazer uma comida deliciosa, você deve comer uma comida deliciosa. A qualidade dos ingredientes é importante, mas é preciso desenvolver um paladar capaz de discernir o bom e o ruim. Sem bom gosto, você não pode fazer uma boa comida."

"Mesmo na minha idade, no meu trabalho, não cheguei à perfeição."

"Vou continuar a subir para tentar chegar ao topo, mas ninguém sabe onde fica o topo!"

"Depois de decidir sua profissão, você deve mergulhar no seu trabalho. Você tem que se apaixonar pelo seu trabalho. Nunca reclame do seu trabalho. Você deve dedicar sua vida para dominar sua habilidade. Esse é o segredo do sucesso e é a chave para ser considerado com honra."

A película é, sem dúvidas, extraordinária. Mas começamos este texto perguntando sobre Jiro por um simples motivo: no documentário, ele relata que já fazia sushis na Olimpíada de Tóquio de 1964 (até porque já era um itamae desde 1951) e que pretendia se aposentar após os Jogos Olímpicos de 2020, fechando o ciclo.

Quando o evento foi adiado para 2021, a maior preocupação deste editor se referia ao estado de Jiro Ono: como ele estava? Será que aguentaria mais um ano? Será que aguentou?

Não encontramos novidades sobre Jiro, hoje próximo de completar 96 anos. Por definição, podemos acreditar que ele continuou fazendo o que sempre fez – e cada dia melhor.
 
  • No momento da publicação deste texto, o documentário está disponível no Prime Video.
  • Neste link, o relato completo de um brasileiro.
  • Um chá entre Jiro Ono and René Redzepi.
BAÚ

Reféns da modernistolatria

Voltemos: como a Semana de Arte Moderna adquiriu o estatuto de Fato Maior? Simples de dizer, complicado de demonstrar. A Semana foi protagonizada por artistas variados, com saliência para Mário de Andrade e Oswald de Andrade (com o tempo, o primeiro foi canonizado, enquanto o segundo teve seu papel diminuído). Mas é claro que eles todos expressavam, em suas invenções, birras e vontades, um sentido que hoje se pode assimilar sem dificuldade à conta do projeto de poder da elite de São Paulo, província que já se preparava nos anos 20 para dominar o cenário econômico brasileiro – o que ocorreu com clareza dos anos 50 em diante –, província que então se ressentia da força simbólica exercida pelo Rio de Janeiro, mal ou bem o centro político e intelectual do Brasil, capital federal, sede da Academia Brasileira de Letras e residência de todo escritor de prestígio até então.

(...)

Fechado este abraço que a força histórica comandada por São Paulo ia dando, nada restou fora de seu alcance: o modernismo, aquele exclusivamente ligado à Semana de 22 segundo a depuração que podemos chamar, sem maior rigor, de tropicalista (que excluiu os Menotti del Picchia e os Graça Aranha do cenário), o modernismo agora era a lente certa e única para ler tudo, do começo ao fim: da formação colonial, agora ressubmetida a avaliação, até o futuro, que já tinha sido alcançado e era, então, mera decorrência do que já estaria, para sempre, previsto e mesmo desempenhado pelos mártires do novo panteão. O mundo da invenção estética brasileira passou a viver essa aporia conceitual – tudo que vale é modernista, sendo que o modernismo ao mesmo tempo já aconteceu e é a coisa mais moderna que se pode conceber –, aporia cuja figuração banal aparece nos livros escolares e na crítica trivial com a patética sequência de termos pré-modernismo>modernismo>pós-modernismo, tomados como capazes de descrever tudo que o século XX (o XXI também, claro) já produzira, produzia e viria ainda a produzir. Essa aporia foi plenamente aceita e até naturalizada: todas as tentativas de invenção, em todos os campos, daí por diante, seriam quando muito atualizações de propostas ou de ações ou de desejos já plenamente configurados ou em Mário ou em Oswald. Fora disso, tudo era regressivo, conservador, caipira, regionalista, qualquer coisa assim de péssimo.

(...)

Questão mais ampla, para meditação posterior: modernismo e tropicalismo passaram a ser os donos do campinho no Brasil, submetendo tudo ao Imperativo do Novo a Qualquer Custo. Tudo se mede então pelo Novo, colagens inesperadas, materiais imprevistos, abordagens inéditas, assuntos raros, tudo acompanhado por caretas e trejeitos para plateias embevecidas, já afinadas, ou plateias contrariadas, gente lamentavelmente antiga; o.k. Então, Mário sentiu-se à vontade para dizer que tudo de bom que havia era modernismo (com a preliminar de que modernismo era o que ele dizia que era), assim como, hoje, alguém – ponhamos aí o nome de Caetano Veloso – pode reivindicar que tudo que há de bom é tropicalismo (tudo aquilo que ele pensar e deliberar que seja tropicalismo).

Temos aí um fenômeno notável: artistas que são também pensadores da arte (os dois citados acima, sem dúvida) se convertem também em validadores de sua própria produção, sem qualquer necessidade de vozes que exponham o ponto de vista da recepção. E, justamente no meio desse caminho histórico, a crítica literária que funcionava em arena pública, o jornal, representando, ainda que mal, o polo da leitura, estiola e praticamente fenece, substituída pelo estudo acadêmico, que de regra circula apenas intramuros, em prosa de iniciados e publicações que pouquíssimos leem. Não aparece ninguém para opor resistência, nem para perguntar, por exemplo, se a gente não deveria desconfiar, pela esquerda, da impressionante afinidade, da irmandade profunda entre o bloco modernismo/tropicalismo e o chamado Mercado, os dois regidos pela mesma lógica do Novo a Qualquer Custo.

(...)

Em entrevista para a revista Azougue, em 2007, o antropólogo e pensador Eduardo Viveiros de Castro fez, ou repetiu, um trocadilho nessa linha: imaginava-se que o Brasil era o país do futuro, mas o que ocorreu foi que o futuro virou o Brasil. Por quê?

(...)

Ou, mais embaixo, é porque as iniquidades sociais, antes restritas ao Brasil e a certa América, agora se espalharam para centros urbanos que antes eram mais cuidadosos com a decência burguesa das relações republicanas? Ou é porque, como poderia dizer um discípulo de Adorno, em tom grave, pura e simplesmente o sonho socialista foi derrotado e o império da mercadoria alcançou tudo, homogeneizando o que antes era variedade, igualando os objetos, as culturas, as pessoas, sempre pelo mais baixo preço, como ocorre em todas as liquidações?
 
Luís Augusto Fischer, 2013 (Piauí).
AMARCORD

MacGuffin

(Publicado originalmente na edição #26, em dezembro de 2015)

MacGuffin, MacGuffin, MacGuffin. Eis um termo utilizado a rodo ao se construir uma narrativa, principalmente cinematográfica. Sua maior característica é não ter grandes características a não ser a possibilidade de levar o enredo adiante. Costuma ser um objeto, e um objeto totalmente substituível, que logo perde importância na trama. O termo foi popularizado por Alfred Hitchcock, que se valeu do MacGuffin diversas vezes.

Em Psicose (1960), por exemplo, o enredo avança por conta de um furto que permite a personagem Marion fugir. O dinheiro em si logo abandona qualquer relevância, e assim o filme se move. A quantia poderia ser um cheque, cédulas, barras de ouro; ao invés de dinheiro, poderíamos ver um amuleto, uma safira, uma declaração importante.

Se ampliamos a definição, atribuímos uma importância maior ao MacGuffin. Isto é, ao contrário de um objeto substituível, sem efeito algum na narrativa (além do próprio efeito na narrativa), teríamos também elementos poderosos, que interferem na trama. Como o anel de Tolkien.

Nas palavras – e na voz – do próprio Hitchcock, um MacGuffin é comumente encontrado em filmes de espiões. "É a coisa de que os espiões estão atrás". Elaborando anedoticamente, ele o exemplifica com o cenário de dois homens em um trem que se dirige à Escócia.

— O que é esse pacote sobre sua cabeça?
— É um MacGuffin.
— E o que é um MacGuffin?
— É um aparato para caçar leões nas Terras Altas escocesas.
— Mas não há leões nas Terras Altas escocesas.
— Então não há MacGuffin.


Muito além do diretor inglês, que, por sinal, atribuiu a seu colega roteirista Angus MacPhail o nome e o aperfeiçoamento do MacGuffin, a ideia era similarmente utilizada nos filmes mudos com a atriz Pearl White, no início do século passado (vide o pôster de The Perils of Pauline, 1914, no início deste texto).

Neles, os personagens costumavam perseguir algum ornamento, definido por White como weenie. O termo ainda retoma o mito grego de Jasão e os Argonautas, que navegaram em uma nau em busca do velo de ouro, a lã dourada de Crisómalo, um carneiro alado. A árdua perseguição ao velo é um baita MacGuffin, cuja origem cabe provavelmente ao poeta Simônides de Ceos.

 
CARTAS
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